Образность как общий термин обозначает использование языка для представления предметов, действий, чувств, мыслей, идей, состояний души или любого сенсорного или экстрасенсорного опыта. В психологии, образ - это субъективная картина мира или его фрагментов, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий. Будучи всегда чувственным по своей форме, образ по своему содержанию может быть как чувственным (образ восприятия, образ представления, последовательный образ), так и рациональным (образ атома, образ мира, образ войны и т. п.). Образ является важнейшей компонентой действий субъекта, ориентируя его в конкретной ситуации, направляя на достижение поставленной цели и разворачивая действие в пространстве и времени. Полнота и качество образа определяют степень совершенства действия. В процессе реализации действия исходный образ видоизменяется (преобразуется), накапливая в себе опыт практического взаимодействия субъекта со средой. Объем содержания образов безграничен (от образа микрочастицы до образа Вселенной), причем все содержание дано в нем одновременно. В чувственном образе может быть воплощено любое абстрактное содержание; в этом случае материалом для образа служат не только пространственно - временные представления (зрительные, слуховые, тактильные, мышечные, вестибулярные, вкусовые и обонятельные), но и внутренняя речь (в виде названия абстрактного понятия или описания его с помощью ключевых слов).

Различают разные виды образных явлений. Выделим некоторые из них:

• 1. Образ восприятия - отражение в идеальном плане внешнего объекта (сцены), воздействующего на органы чувств.
• 2. Образ представления.
• 3. Образ воображения - вымышленный образ, данный в представлении, но не имеющий аналогов в реальной действительности и поэтому никогда ранее не воспринимавшийся.
• 4. Послеобраз - следовое непроизвольное «восприятие» кажущегося объекта, который незадолго до этого рассматривался при строго неподвижном взгляде.
• 5. Эйдитический образ - отчетливое, полное и детальное зрительное представление объекта (сцены) в течении некоторого времени после прекращения его рассматривания.

Каждое чувство имеет соответствующие образы (зрительные, слуховые, осязательные, двигательные и пр.) В наших мыслительных процессах мы можем пользоваться или всеми видами образов, или прибегнуть к одному только виду. Существуют различные типы индивидуумов по отношению к их способности воображения. К индифферентному типу относятся лица, у которых ни один вид образов не развит более других. Когда они стараются припомнить какое-нибудь лицо, в их уме возникают форма и цвет фигуры также ясно, как и звуки его голоса; воспроизведение зрительных образов у них одинаково с воспроизведением слуховых образов; к зрительному типу относятся лица, которые в своих размышлениях употребляют по преимуществу зрительные образы. У других типов преобладают слуховые и двигательные образы.

Один образ вызывается в нашем сознании другим на основании ассоциации. Основных законов ассоциации три: в - первых, закон ассоциации по смежности, который формулируется так: образы, которые постоянно возникали вместе, связываются так тесно, что, когда впоследствии один из них возникает, то другие также стремятся возникнуть вместе с ним.

Во-вторых, ассоциация по сходству: один образ стремится вызвать другой, с ним сходный (например, портрет вызывает образ оригинала).

В-третьих, ассоциация по контрасту. Один образ стремится вызвать другой, противоположный (богатство - бедность).

Воображение называется построительным, когда мы не просто воспроизводим образы в таком порядке, как мы их встречали в действительности, а в новой комбинации. Обыкновенно думают, что построительная способность или творчество присущи только художникам, поэтам; в действительности же это не так. Процесс, составляющий сущность воображения, входит в очень многие душевные процессы, а следующие присущ всем людям.

Процессы построения могут быть подразделены на три главных отдела: во-первых, построение, способствующее познанию окружающих предметов (интеллектуальное воображение); во-вторых, практическое построение или изобретательность, в-третьих, построение, удовлетворяющее известным чувствам - эстетическое или художественное воображение.

Процесс построения может быть подразделен на две стадии: первая из этих стадий состоит в воспроизведении образов прошлых впечатлений согласно законам ассоциации; а уже на второй стадии - образы употребляются в качестве материала для построения. Этот процесс напоминает процесс создания нового строения из старого материала. Старое строение разбивается, все бесполезное отбрасывается, выбирается полезное и подходящее, складывается в систематическом порядке, и созидается новое строение. Построительная деятельность воображения ограничена опытом; она может только комбинировать то, что дано опытом. Не существует абсолютно нового построения; величайший построительный гений не был бы в состоянии создать совершенно новый цвет. Эстетическое или художественное воображение отличается от других форм воображения только тем, что оно служит удовлетворению какого-нибудь чувства. Если в душе художника рождается известный художественный образ, то он должен соответствовать известному чувству. Если такого соответствия не оказывается, то образ должен быть видоизменяем до тех пор, пока художник не почувствует такого соответствия. Художественное построение сходно с обыкновенным построением в области мысли, с той только разницей, что оно контролируется чувством.

Обобщая вышесказанное, можно сделать вывод, что образ является важнейшей компонентой действий субъекта, ориентируя его в конкретной ситуации, направляя на достижение поставленной цели и разворачивая действие в пространстве и времени. В процессе реализации действия исходный образ видоизменяется (преобразуется), накапливая в себе опыт практического взаимодействия субъекта со средой. Объем содержания образов безграничен, причем все содержание дано в нем одновременно. Один образ вызывается в нашем сознании другим на основании ассоциации. Материалом для образа служат не только пространственно - временные представления (зрительные, слуховые, тактильные, мышечные, вестибулярные, вкусовые и обонятельные), но и внутренняя речь (в виде названия абстрактного понятия или описания его с помощью ключевых слов).

Воспроизведение чувственных образов восприятия приводит к возникновению новых своеобразных психических образований - представлений. Представление - это воспроизведенный образ предмета, основывающийся на нашем прошлом опыте .

Представления - это образы отдельных конкретных предметов, когда-то воспринятых ребенком .

По мнению С.Л.Рубинштейна, представление - это не механическая репродукция восприятия, которая где-то сохраняется как изолированный неизменный элемент для того, чтобы всплыть на поверхность сознания. Оно - изменчивое динамическое образование, каждый раз при определенных условиях вновь создающееся и отражающее сложную жизнь личности .

В то время как восприятие дает нам образ предмета лишь в непосредственном присутствии этого предмета, в результате тех раздражений, которые падают от него на наши периферические рецепторные аппараты, представление - это образ предмета, который на основе предшествовавшего сенсорного воздействия воспроизводится в отсутствие предмета . Именно в этом, то есть у представлений и восприятий отношения к предметам, к явлениям действительности различны, заключается основное отличие представления от восприятия.

Как и восприятие, представления, даже общие, наглядные представления - это образы. По сравнению с восприятием представления обычно отличаются меньшей яркостью, хотя степень яркости представления бывает различной.

Представления, наконец, отличаются большей или меньшей обобщенностью. В них неизбежно совершается первый шаг на пути к абстракции и обобщению. Воспроизведенные образы памяти, представления являются ступенькой или даже целым рядом ступенек, ведущих от единичного образа восприятия к пониманию и обобщенному представлению, которым оперирует мышление.

Представления являются собственно образами памяти лишь в том случае, когда воспроизведенный образ - представление воспроизводит прежде воспринятое и в той или иной мере осознается в своем отношении к нему. Когда представление возникает или формируется безотносительно к прежде воспринятому, хотя бы и с использованием воспринятого в более или менее преображенном виде, представление является образом не памяти собственно, а скорее воображения.

Возникновение представлений имеет большое значение для всей сознательной жизни. Если бы у нас существовали только восприятия, и не было представлений, мы были бы всегда прикованы к непосредственно наличной ситуации. Присутствующие предметы, воздействующие на наши рецепторы, управляли бы нашим поведением. Наши мысли, как и наши действия, были бы в исключительной власти настоящего. Ни прошлое, ни будущее не существовали бы для нас: все отошедшее в прошлое навсегда исчезало бы, будущее было бы закрыто. Внутренней жизни у нас не существовало бы; представления создают тот план, на котором она развертывается .

Также необходимо различать термины «понятие» и «представления». Понятие связано с многообразными взаимопереходами с представлением, и вместе с тем существенно отлично от него. В психологической литературе их обычно отожествляют, сводя понятие к общему представлению, либо внешне противополагают, отрывая понятие от представления, либо, наконец, - в лучшем случае - внешне же соотносят друг с другом.

Первая точка зрения представлена в учении эмпирической ассоциативно - сенсуалистической психологии. Еще Дж. Локк сформулировал этот взгляд. Особенную наглядность предает ему коллективными фотографиями Ф.Гальтон, в которых он на одной и той же пленке делал один снимок по верх другого; накладывание их друг на друга приводило к тому, что индивидуальные признаки стирались и сохранялись лишь общие черты. Поэтому образцу мыслил ряд психологов, придерживающихся этой концепции на природу понятий и процесс их образования. Общее понятие, их точки зрения, будто бы отличается от наглядного единого образа только как коллективная гальтоновская фотография от портрета. Но именно это сравнение очень наглядно обнаруживает и несостоятельность этой теории.

Результат механического наложения наглядных различных образов - представлений, выделяющего общие для них черты, никак не может быть отождествлен с подлинным понятием. В таком общем представлении часто не вскрыто существенное и утеряно единичное и особенное. Между тем, для общности подлинного понятия необходимо, чтобы оно брало общее в единстве с особенным и единичным и вскрывало в нем существенное. Для этого оно, не порывая с чувственной наглядностью представления, должно выйти за его пределы. Понятие гибко, но точно, общее же представление расплывчато и неопределенно. Общее представление, образованное посредством выделения общих черт, является лишь внешней совокупностью признаков, настоящее же понятие берет их во взаимосвязях и переходах .

Вторую точку зрения особенно заостренно проводила вюрцбургская школа и психология, находящаяся под влиянием ее идей. Третья реализуется в различных вариантах психологами разных школ. В действительности понятие нельзя ни сводить к представлению, ни отрывать от него. . Понятие и представление взаимосвязаны и взаимопроникают друг в друга, явление и сущность, общее и единичное в самой действительности. В реальном процессе мышления представление и понятие даны в некотором единстве. Наглядный образ - представление в процессе мышления обычно все более схематизируется и обобщается. Эта схематизация не сводится к обеднению представления признаками. Простой утрате нескольких черт, - она обычно превращается в своеобразную реконструкцию наглядного образа, в результате которой в самом образе выступают на передний план те наглядные черты предмета, которые объективно наиболее характерны и практически существенны для него; несущественные же черты как бы стушевываются и отступают на задний план. В результате той обработки и преобразования, которой неизбежно подвергается образное содержание представлений, будучи включенным в мыслительную деятельность, образуется целая ступенчатая иерархия все более обобщенных и схематизированных представлений, которые, с одной стороны, воспроизводят восприятия в их индивидуализированной единичности, а с другой - переходят в понятия. Таким образом, само представление имеет тенденцию к понятию, к тому, чтобы в единичном представить общее: в явлении - сущность, в образе - понятия.

Обобщая вышесказанное, можно сделать вывод, что представления необходимо различать от восприятий и понятий. Главное отличие от восприятия в том, что представления воспроизводятся в отсутствии предмета; а главное отличие представления от понятия в том, что представления наглядны, а понятие не наглядно.

Мы рассмотрели сущность понятия «образ» и «представления», которые раскрываются в психологической литературе. Теперь необходимо раскрыть особенности детских представлений, которые, так или иначе, опираются на определенные образы.

Не поднимаясь на уровень обобщений, ребенок оперирует отдельными образами, в которых слиты их существенные и общие черты, присущие целой группе предметов, так и те частные детали, которые ребенок подметил. Эти особенности детских представлений, по мнению многих психологов, наиболее отчетливо выступают в детских рисунках. Выявлению особенностей представлений ребенка и их формированию многие педагоги и психологи уделяли особое внимание.

В своих работах К.Бюлер, Л.Маккарти, Дж. Сели, Г.Фолькельт, В.Штерн и другие авторы, изучавшие детские рисунки и их изменение с возрастом ребенка, пришли к следующим выводам.

• 1) Получая от детей 3 - 8 летнего возраста неправильное, часто даже уродливое изображение хорошо знакомого им предмета (например, фигуры человека, собаки, дома, автомобиля), авторы утверждали, что эти рисунки являются точным воспроизведением соответствующих ложных представлений, имеющихся у ребенка, т. е изображение отождествлялось с отображением.
• 2) Замечая постоянный прогресс в изображаемых предметах, авторы, следуя В.Штерну, определили стадии развития представлений детей по их рисункам: начиная с каракуль через стадию схемы с характерными для нее «символическими» изображениями реальных предметов до реалистических рисунков. Ребенок якобы дорастает до правильных представлений.
• 3) Наступление каждой новой стадии в изображении предметов и длительность ее существования определяются возрастом ребенка, т.е. обусловлены действием биологического фактора. Обучение не может ускорить переход ребенка на более высокую стадию .

Однако практика множества педагогов дошкольного детства и учителей начальных классов, учителей рисования, а также результаты специальных психологических исследований (О.И.Галкина, Е.И.Игнатьева, Е.И.Ковальская, Н.А.Корниенко, В.С.Мухина, Н.П.Сакулина и др.) решительно отвергли ложное учение о представлениях ребенка, развиваемое некоторыми буржуазными психологами. Прежде всего, удалось убедительно доказать, что образ предмета, имеющийся в голове ребенка, отнюдь не отождествлен его рисунку. Даже дети 4 - 5 лет, изображая уродливую фигуру человека, не выбирают ее, однако, как самую лучшую среди нескольких предложенных ему на выбор. Они обычно отдают уверенное предпочтение той, которая нарисована правильно. Дети рисуют картину или даже составляют из готовых форм целую фигуру, допуская при этом много ошибок. Анализ этих ошибок и отношение к ним самого ребенка показал, что чаще всего причиной ошибок является игнорирование детьми пространственных признаков и взаимосвязей частей и целых предметов между собой, так как они не видят этих признаков и взаимосвязей. Исследования советских педагогов и психологов, педагогическая практика убедительно доказали также, что прогресс в изображении знакомых и даже впервые воспринимаемых предметов, не совершается сам собой, путем спонтанного вызревания изобразительных способностей ребенка или совершенствования его представлений о вещах. Этот прогресс - результат не самого возраста ребенка. Но итог тех лет его жизни, которые были и временем накопления каждым из детей своего индивидуального опыта. В том числе опыта наблюдений. Познания нового и его изображения .

Время жизни ребенка - это и время его обучения взрослыми, т.е. время использования специальной системы педагогических воздействий воспитателей на воспитанников. Ребенка необходимо научить не только смотреть и видеть наблюдаемый объект, но и выделять его части и связи между ними.

Конечно, представления детей имеют ряд характерных особенностей, обусловленных в первую очередь неумением ребенка воспринимать предметы, поэтому детские представления, особенно о малознакомых вещах, оказываются смутными, нечеткими и хрупкими. Фрагментарность детских представлений - также следствие разрозненности, поэлементности их восприятия. Фиксируя некоторые детали целого (например, картины), не воспринимая важнейших его составных частей и не выделяя существующие между ними связи, дети, сохраняют фрагментарное представление о воспринятом.

Таким образом, делая вывод по всему выше сказанному, можно отметить; тогда как представление - это воспроизведение в сознании ранее пережитых восприятий; представления необходимо отличать от восприятия и понятия; представления характеризуются изменчивостью, образностью, различаются по степени яркости и фрагментарности.

В научной и учебной литературе дается большое количество формулировок термина «представления», но ни один из авторов не дает точной классификации представлений. Проанализировав научную литературу по данной проблеме, попытаемся выделить некоторые группы представлений.

С.Л. Рубинштейн выделяет следующие виды представлений.

• 1) Представления образов памяти; они появляются тогда, когда образ-представление воспроизводит прежде воспринятое и в той или иной мере осознается в своем отношении к нему.
• 2) Представления образов воображения; они возникают тогда, когда образ-представление формируется безотносительно к прежде воспринятому.
• 3) Представления мышления; они включаются в мыслительные операции .

Авторы учебника по психологии для институтов физической культуры считают, что представления можно классифицировать по длительности тех анализаторов, с которыми связано их возникновение: зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные, двигательные и другие. Представления буквально пронизывают все другие психические процессы - без них не возможны ни ощущение, ни восприятие, ни мышление, ни воображение; они составляют важный компонент эмоциональных переживаний, влияющих на их содержание, могут усиливать или ослаблять их интенсивность, являются действенным средством регуляции эмоциональных состояний, составляют основное содержание знаний, умений и навыков .

В отдельную группу представлений можно отнести воспоминания. Частным видом воспроизведения является процесс воспоминания; частным видом представлений - воспоминания в собственном смысле слова .

Представления как продукт воспроизведения - это воспроизведенный образ, всплывающий из прошлого; воспринятый образ, отнесенный к прошлому. Воспоминания предполагают относительно высокий уровень сознания. Оно возможно только там, где личность выделяет себя из своего прошлого и осознает его как прошлое .

Воспоминания - это представление, отнесенное к более или менее точно определенному моменту в истории нашей жизни .

Анализируя все выше сказанное, можно сделать следующий вывод: представления могут обладать различной степенью общности, могут являться образами памяти, воображения, мышления; основой другой классификации являются разные сенсорные области, здесь также отмечается, что представления обычно не бывают только слуховыми или только зрительными, будучи представлением какого-либо предмета или явления, в восприятии которого обычно участвуют различные сферы ощущений, каждое представление обычно включает компоненты разных сенсорных сфер.

Проблема формирования представлений у младших школьников является одной из самых важных, сложных и вечно актуальных в жизни школы. В педагогике доминирует следующая тенденция: формирование представлений является важной составной частью обучения школьников. Известно, что школьный возраст - это период наиболее интенсивного становления установок и чувств школьников, поэтому формирование представлений в этот период приобретает особую значимость.

Т.А. Ильина считает, что на формирование представлений влияют внешние и внутренние факторы. К внешним факторам относятся природная среда и социальное окружение. К внутренним - внутренние реакции каждого на внешние условия, то есть каждый человек в силу своих отношений, самопознания, развития психологических процессов, возрастных особенностей воспринимает окружающий мир субъективно .

Таким образом, для успешного формирования представлений у школьников учителю необходимо ориентироваться на два эти фактора: во-первых, предлагать родителям работать в одном направлении с учителем, во-вторых, при изучении нового материала учитывать возрастные особенности детей, уровень развития их психических процессов.

Доказано, что формирование представлений достигается всем ходом учебно-воспитательной работы.

Младший школьный возраст - наиболее благоприятная пора для формирования представлений. В детские годы, когда интенсивно развиваются все процессы, складываются все объективные условия для воспитания глубоких и разносторонних нравственных чувств. Осуществляя руководство процессом восприятия учащихся, учитель стремиться направить этот процесс на особенно значимые объекты, требующие эмоциональной оценки, проведение анализа и обобщения увиденного и услышанного детьми.

Деятельность учителя по формированию представлений у учащихся должна быть более концентрированной, направленной не только на вооружение знаниями, но и на активизацию положительных чувств и воплощение осмысленных понятий в конкретные поступки, дела. Для этого учитель стимулирует процесс накопления, совершенствования, осмысления знаний, процесс формирования чувств, взглядов убеждений учащихся посредством обогащения содержания учебного материала, улучшения качества внеклассной работы по нравственному просвещению и одновременно создает условия для практического применения получаемой нравственной информации в своем поведении.

Н.Е. Щуркова выделяет три основных процесса, из которых строится механизм формирования представлений - социализация, воспитание, самовоспитание.Социализация, по мнению Н.Е.Щурковой, это самостоятельное усвоение жизненного опыта окружающей среды, адаптация в ней. Особенность социализации состоит в том, что она идет постоянно и непрерывно через заражение, подражание, внушение. Воспитание включает, по мнению Н.Е.Щурковой, этическое образование, то есть нравственное мышление, нравственную память, нравственное воображение. Самовоспитание - это самооценка, самообразование, самоконтроль, самоутверждение. Все это влияет на самосознание личности и, в свою очередь, самосознание влияет на самообладание, самоответственность.

Таким образом, мы можем заключить, что основными направлениями формирования представлений о поморской семье являются целенаправленные воздействия на сознание и чувства учащихся в учебном процессе.

Проанализировав литературу по проблеме, можно сделать вывод о том, что для успешного осуществления процесса развития представлений младших школьников о поморской семье необходимо соблюдать следующие условия:

• -изучение учащихся;
• -формирование у учащихся нужной мотивации;
• -организация деятельности всех учащихся по разным направлениям;
• - содействие общей сенсорной активности детей;
• - связь внутренних и внешних факторов, влияющих на формирование представлений;
• - постепенность формирования представлений .

Рассмотрим каждое из вышеперечисленных условий.

Таким образом, анализ психолого-педагогической и методической литературы по проблеме позволил нам выявить содержание процесса формирования представлений и условия его осуществления.

Представление и его виды.

Представление. На основе ощущения и восприятия возникает более сложная форма чувственного отражения - представление .

Представление – познавательный психический процесс опосредованного воспроизведения образов из памяти.

Представление - вторичный чувственный образ предмета, который в данный момент не действует на органы чувств, но действовал в прошлом (Ломов).

Представления можно рассматривать как переходное звено между чувственным образом (ощущением, восприятием) и абстрактным мышлением.

В зависимости от уровня бодрствования и характеристик деятельности представления, с одной стороны, включаются в память, воображение, мышление (его образные формы), с другой стороны, создают образы сновидения.

Модальность представлений.

Именно модальность представлений позволяет отнести их к чувственным образам, хотя и вторичным. Преобладание той или иной модальности в представлениях у конкретного человека можно определить с помощью теста Бетса. Для этого человеку нужно предложить представить себе перечисленные ниже образы и оценить по 5-балльной шкале степень их живости:

Цвет родного дома;

Звук кипящего чайника;

«ощущение» песка при лежании на нем;

Телесные ощущения при ходьбе по лестнице;

Вкус апельсина;

Запах леса (моря);

Ощущение больного горла.

К комплексным представлениям относятся идеомоторные, вербальные, мышечно-двигательные и т.п.

Индивидуальные особенности представлений.

Общим для всех представлений является то, что предмета или явления уже нет, а отражение их продолжает развиваться. Течение представлений развертывается во «внутреннем пространстве, никогда не выносится наружу. Этим отличается представление от галлюцинаций, «когда внутренний образ "выводится наружу", помещается во внешнем пространстве и становится навязчивой устрашающей силой» (Ананьев).

Если образ восприятия непосредственный и сиюминутный, то образ представления опосредованный, а следовательно менее яркий.

В представлениях сохраняется преобладающий цвет предмета, его контуры и форма, относительная величина и местоположение. Вместе с тем с переходом от восприятия к представлению часть информации исчезает, теряется. Происходит схематизация образа - одни признаки объекта подчеркиваются и усиливаются, другие затушевываются и редуцируются.

Как правило, сохраняются конструктивные точки, которые являются более информативными.

Образ представления может быть неполным, изменяется величина предметов, форма воспринимается обобщенно, без деталей. Цвет становится менее насыщенным, исчезают оттенки, цвет сдвигается к основным тонам или заменяется ахроматическим. В представлениях предмет как бы отрывается от фона и может быть воспроизведен либо без него, либо на измененном фоне.

Что нового появляется в представлении?

Этим новым является:

Большая обобщенность представления по сравнению с восприятием, т.е. отражаются самые общие свойства;

Отвлечение от частностей объекта и его окружения, абстрагирование;

Например, врач много раз видел больного в разных состояниях и ситуациях, и из этой массы восприятий складывается обобщенный образ данного человека и его болезни, в котором сохраняются наиболее типичные, устойчивые, повторяющиеся признаки, отсеивается случайное, лишнее, формируется образ - представление о картине болезни и личности больного.

В формировании образов представлений большое значение имеют изменения, происходящие в периферических звеньях анализаторов. Эти изменения аналогичны тем, которые происходят в процессе восприятия.

При зрительных представлениях происходят слабые сокращения глазных мышц, при осязательных и кинестетических представлениях - микродвижения соответствующих мышечных групп (идеомоторный акт). На этой основе строится система так называемой идеомоторной тренировки. Прием, который широко используется в спорте, когда спортсмен многократно мысленно «проигрывает» трудновыполнимое движение, что обеспечивает впоследствии большую легкость его реального исполнения. Этот прием может быть использован при подготовке к любой трудной деятельности. Например, многократное мысленное «проигрывание» необходимой последовательности действий хирурга при подготовке к сложной операции.

Таким образом, представления, являясь наглядными, чувственными образами, в то же время содержат в себе элементы абстракции и обобщения, обозначая тем самым переход от ощущения к мышлению, от чувственного познания к логическому.

Пространственно-временные характеристики представлений:

а) панорамность, которая заключается в том, что воспроизводимые в представлении объекты или сцены по их охвату могут превосходить объем поля восприятия, например, мы можем представить себе комнату вместе с предметами целиком, хотя воспринимаем всегда только ее часть;

б) отделенность фигуры от фона: в представлении фигура может существовать отдельно от фона и наоборот;

в) неточность воспроизведения размеров объекта, числа его элементов, а также его схематизация;

г) искажение длительности временных интервалов: чем более заполнен событиями реальный отрезок времени, тем более длительным он представляется.

Интенсивность представлений.

У подавляющего большинства людей представления гораздо менее яркие, чем образы, возникающие при непосредственном восприятии объектов и ситуаций. Встречаются, однако, люди с очень яркими, насыщенными представлениями, например люди с эйдетической памятью.

Фрагментарность. Эта характеристика говорит о том, что в представляемом образе объекта, как правило, отсутствуют какие-то его стороны, части или черты.

Неустойчивость. Образ объекта в представлении обладает своеобразной текучестью, он как бы мерцает, постоянно слегка меняя свою форму и окраску.

Обобщенность. Обобщенность представления является одной из наиболее важных его характеристик. Уже на уровне представления при создании вторичного образа объекта осуществляется процесс обобщения, который при формировании понятий выходит на передний план. В представлении мы вполне можем воссоздать образ «розы вообще» - вызвать конкретный образ розы, в котором в то же время будут отсутствовать высокоиндивидуализированные черты и будут представлены наиболее характерные особенности данного объекта. Именно процесс обобщения лежит в основе формирования понятий - основных элементов человеческого мышления.

Как уже неоднократно говорилось выше, объектами манипулирования могут быть конкретные предметы, образы и знаки. Манипулируя образами, хранящимися в памяти, т.е. представлениями, человек может мысленно их расчленять, соединять, изменять их пропорции, перемещать в пространстве, окрашивать в различные цвета, заменять одни элементы другими и т.д.

Такая способность к мысленному преобразованию чувственных образов памяти и есть воображение . В воображении, таким образом, сливается чувственный и отвлеченный характер отражения действительности, позволяющий человеку создавать новые чувственные образы, находящиеся во внутреннем, субъективном пространстве. Представления, полученные в результате деятельности воображения, дают человеку возможность в наглядной форме представить себе образ конечного результата в форме предмета или ситуации. На достижение этого образа и будут направлены действия, с ним будет сверяться полученный конкретный результат.

3. Типология (разновидности) художественных образов

Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой.

На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: «Да, я видел (пережил, «прочувствовал») нечто подобное». В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию). А с другой - создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.

Так, например, образ князя Игоря из «Слова» моделирует духовный путь воина, который освобождается от низменных пороков и страстей. Образ пушкинского Евгения Онегина обнаруживает «идею» разочарованного в жизни дворянства. А вот образ Остапа Бендера из творчества И. Ильфа и Е. Петрова олицетворяет путь человека, одержимого элементарной жаждой материальных благ.

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной). Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Они используются писателями для художественно-эстетического «прорыва» в трансцендентное и транссубъективное. Главная цель традиционных образов - коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по «небесному» образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы.

Весьма показательно использует традиционный образ (символ) Г. Сенкевич в романе «Quo wadis». Этот символ - рыба, которая в христианстве обозначает Бога, Иисуса Христа и самих христиан. Рыбу чертит на песке Лигия, прекрасная полячка, в которую влюбляется главный герой, Марк Виниций. Рыбу рисует сначала шпион, а потом мученик Хилон Хилонид, разыскивая христиан.

Древний христианский символ рыбы придает повествованию писателя не только особый исторический колорит. Читатель, вслед за героями, также начинает вдумываться в смысл этого символа и таинственным образом постигать христианское богословие.

В аспекте функционального предназначения различают образы героев, образы (картины) природы, образы-вещи и образы-детали.

Наконец, в аспекте построения (правил иносказания, переноса значений) различают художественные образы-символы и тропы.

4. Художественные тропы

В стилистике и риторике художественные тропы - элементы речевой изобразительности. Тропами (греч. tropos - оборот) именуются особые обороты речи, придающие ей наглядность, живость, эмоциональность и красоту. Тропы предполагают конверсию слова, переворот в его семантике. Они возникают тогда, когда слова употребляются не в прямом, а в переносном смысле; когда посредством сопоставления по смежности экспрессемы обогащают друг друга спектром лексических значений.

Например, в одном из стихотворений А.К. Толстого читаем:

Острою секирой ранена береза,

По коре сребристой покатились слезы;

Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!

Рана не смертельна, вылечится к лету...

В приведенных строчках фактически воссоздается история одной весенней березы, получившей механическое повреждение древесной коры. Дерево, по мысли поэта, готовилось к пробуждению от долгой зимней спячки. Но появился некий злой (или просто рассеянный) человек, захотел напиться березового сока, сделал надрез (зарубку), утолил жажду и ушел. А из надреза продолжает течь сок.

Конкретная фактура сюжета остро переживается А.К. Толстым. Он сострадает березе и расценивает ее историю как нарушение законов бытия, как попирание красоты, как некую мировую драму.

Поэтому художник прибегает к словесно-лексическим заменам. Поэт называет надрез (или зарубку) на коре «раной». А березовый сок - «слезами» (их у березы, конечно, быть не может). Тропы помогают автору идентифицировать березу и человека; выразить в стихотворении идею милосердия, сострадания всему живому.

В поэтике художественные тропы сохраняют то значение, которое они имеют в стилистике и риторике. Тропами именуются поэтические обороты языка, подразумевающие перенос значений.

Различают следующие виды художественных тропов: метонимия, синекдоха, аллегория, сравнение, метафора, олицетворение, эпитет.

Метонимия - это простейший вид иносказания, предполагающего замену имени его лексическим синонимом («секира» вместо: «топор»). Или смысловым результатом (например, "золотой" век русской литературы» вместо: «русская литература XIX века»). Метонимия (перенос) лежит в основе любого тропа. Метонимичными, по М. Р. Львову, являются «связи по смежности».

Синекдоха - это такая метонимия, при которой происходит замещение имени более узким или более широким по семантике наименованием (например, «носач» вместо «человек» (с большим носом) или «двуногие» вместо: «люди»). Замещаемое имя опознается по его характерному признаку, который называет замещающее имя.

Аллегория - это образное иносказание, предназначенное для рациональной расшифровки (так, Волк и Ловчий в известной басне И. А. Крылова «Волк на псарне» легко дешифруются образами Наполеона и Кутузова). Образ в аллегории играет подчиненную роль. Он чувственно воплощает в себе какую-либо значимую идею; служит однозначной иллюстрацией, «иероглифом» абстрактного понятия.

Сравнение - это такая метонимия, которая раскрывается в двух компонентах: сравниваемом и сравнивающем. А грамматически образуется с помощью союзов: «как», «будто», «словно» и т. п.

Например, у С.А. Есенина: «И березы (сравниваемый компонент) стоят, как (союз) большие свечки (сравнивающий компонент)».

Сравнение помогает увидеть предмет с новой, неожиданной точки зрения. Оно высвечивает в нем скрытые или незамеченные до той поры черты; дает ему новое семантическое бытие. Так, сравнение со свечками, «дарит» есенинским березам стройность, мягкость, теплоту, и слепящую красоту, свойственную всем свечам. Более того, деревья, благодаря такому сравнению, понимаются живыми, даже предстоящими Богу (поскольку свечи, как правило, горят в храме).

Метафора, по справедливому определению А.А. Потебни, есть «сокращенное сравнение». Она обнаруживает только один - сравнивающий компонент. Сравниваемый - домысливается читателем. Метафору использует А.К. Толстой в строке о раненой и плачущей березе. Поэт видимо предоставляет только замещающее слово (сравнивающий компонент) - «слезы». А замещаемое (сравниваемый компонент) - «березовый сок» - домысливается нами.

Метафора - скрытая аналогия. Этот троп генетически вырастает из сравнения, но не имеет ни его структуры, ни грамматического оформления (союзы «как», «будто» и др. не применяются).

Олицетворение - это персонификация («оживление») неживой природы. Благодаря олицетворению земля, глина и камни приобретают антропоморфные (человеческие) черты, органичность.

Весьма часто природа уподобляется таинственному живому организму в творчестве русского поэта С.А. Есенина. Он говорит:

Там, где капустные грядки

Красной водой поливает восход,

Клененочек маленькой матке

Зеленое вымя сосет.

Эпитет - это не простое, но метафорическое определение. Он возникает путем сопряжения разнородных понятий (примерно по следующей схеме: кора + серебро = «серебристая кора»). Эпитет размыкает пределы традиционных признаков предмета и добавляет к ним новые свойства (так, эпитет «серебристая» придает согласующемуся с ним предмету («коре») следующие новые признаки: «светлая», «блестящая», «чистая», «с чернью»).

5. Художественные образы-символы

Художественный образ-символ принципиально противостоит изобразительным элементам речи. Он обладает уникальной структурой, особым предназначением.

Троп возникает в аспекте рациональной, легко читаемой замены одного имени другим. Он предполагает простое, однозначное иносказание (слезы - это только березовый сок, Волк и Ловчий - только Наполеон с Кутузовым). Отвлеченную идею, чувство, нравственное представление в тропе заменяет образ, «картинка».

Образ-символ роднится с традиционными образами культуры: символами и архетипами (их «обращает» в образы-символы литературный контекст). Он обнаруживает иносказание сложное, многозначное. Образ-символ является ознаменованием не одной вещи, идеи, явления, но целого ряда вещей, спектра идей, мира явлений. Этот художественный образ прорезывает все планы бытия и воплощает в относительном абсолютное, во временном - вечное. Подобно универсальному символу, образ-символ стягивает к себе мыслимые множества смыслов вещи и становится в результате (по выражению К.В. Бобкова) «как бы центром всех смыслов, откуда может происходить их постепенное разворачивание».

Исчерпывающий комментарий многозначности некоторых знаков дает Вяч. И. Иванов в статье «Символизм и религиозное творчество». Он говорит: «Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость» <...>. Иначе, символ - простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов - образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ гиероглиф, то гиероглиф таинственный, многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению».

Классический пример символизации художественного образа мы видим в прекрасной миниатюре И.Ф. Анненского «Среди миров»:

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя...

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной молю ответа,

Не потому, что без Нее темно,

А потому, что с Ней не надо света.

Звезда в стихотворении поэта - это не просто любимая женщина. Звезда означает «голубую» мечту, недоступный и возвышенный идеал, смысл жизни, истину, любовь. Она может являть и образ Христа, который есть «звезда светлая и утренняя».

Этом... освещении лики, т. е. горние облики... первоявления Urfenomen - сказали бы мы вслед за Гёте». Мусульманская церковь достигала этого через семантико-эстетическую организацию орнамента, в котором заключался не только художественный образ, но и выражалась мудрость Аллаха. В буддизме это целая система ритуальных танцев или канонических изображений Будды, создающих не менее глубокое ощущение...

Интересный, внутренне целостный и плодотворный период в истории не только Русской рукописной книги, но и Российского государства в целом.Основная частьПри изучении значения текста в художественном образе рукописной книги, можно выделить несколько основных направлений исследования: подбор типа письма (устав, полуустав, каллиграфический полуустав, скоропись); расположение текста на листе (...

1971. - С.385). Отсюда следует, что "… искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме "чувственного существования образа" (Гегель Г. Эстетика. Т.4. - М., 1973. - С.412). Свою лепту в решение вопроса о природе художественно-образного сознания внес и марксизм. С точки зрения марксистской методологии критерием искусства признается общественно-историческая практика, данная через призму...

Концентрация внимания, координация движений, достаточная физическая сила, аккуратность, опрятность. 2.2 Кризисы профессии типа «человек – художественный образ» Профессиональная деятельность человека задает направление развития его личности. Иногда приобретенные человеком особенности личности проявляются и в других жизненных условиях и ситуациях. Отрицательным проявлением этого...

Тема 10 (Лекция 16)

Термин «пафос» употребляется в науке о литературе неоднозначно: 1) «любовь поэта в идее» (В. Белинский), вдохновляющая его творческий замысел; 2) страстная устремленность персонажа к значительной цели, побуждающая его действовать; 3) возвышенная эмоциональная направленность поэтической идеи произведения, обусловленная страстным и «серьезным» (Гегель) отношением поэта к предмету творчества. Смежные и синонимичные понятия современной науки о литературе (тип авторской эмоциональности (В. Е. Хализев), «модус художественности» (В. И. Тюпа)).

Пафосы классифицируются исторически и типологически.

Героическое в литературе: изображение и любование подвигом отдельного человека или коллектива в их борьбе с природными стихиями, внешним или внутренним врагом. Развитие художественной героики от нормативного воспевания героя к его исторической конкретизации. Сочетание героики с драматизмом и трагизмом.

Трагическое в литературе. Значение античных мифов и христианских легенд для осмысления сущности трагических конфликтов (внешних и внутренних) и воссоздания их в литературе. Нравственная значительность трагического характера и его пафос, побуждающий к действию. Разнообразие ситуаций, отражающих трагические коллизии жизни. Трагическое настроение.

Идиллическое - художественная идеализация «естественного» человечества, не затронутого цивилизацией.

Сентиментальный и романтический интерес к внутреннему миру личности в литературе Нового времени.

Комические противоречия - основа юмора и сатиры, определяющие господство в них смехового начала. Н. Гоголь о познавательном значении смеха. Использование термина «юмор» в значении легкого, развлекающего смеха. Гражданская направленность сатирического пафоса как гневного обличения смехом. Ирония и сарказм. Традиции карнавального смеха в литературе. Трагикомическое.

В литературных произведениях зачастую наблюдается сочетаемость и взаимопереходы видов поэтических идей и настроений.

Тема 11 (Лекция 17 - 18)

Мир литературного произведения. Характеристика его основных компонентов. Художественное время и пространство, их специфика и основные принципы рассмотрения наукой о литературе (3 часа)

Художественный мир - один из уровней формы художественного произведения. Это воссозданная с помощью слов, изображенная в художественном произведении вымышленная предметность («предметная изобразительность» (Г.Н.Поспелов)). Основными единицами словесно-художественного мира выступают компоненты и предметные детали изображения: воспроизведенные события (сюжет), персонажи, окружающая природа (пейзаж), бытовая обстановка. Все эти компоненты складываются в систему образов.

Художественный мир может быть жизнеподобным (иллюзия реальности) или демонстративно сконструированным (вторичная условность искусства: фантастика, гипербола, гротеск).

Художественному осмыслению в произведении подвергаются время и пространство. Время и пространство способны представать с литературе в многообразии форм: время может быть биографическим, историческим, календарным, космическим, утопическим и т.д. Психологическое время персонажа, внешнее и внутреннее его пространство.

Литературе доступно также изображение самых разноплановых пространственных картин. Характерна символика традиционных пространственно-временных координат (замкнутое и открытое пространство, граница, времена года, верх и низ и т. п.)

В науке о литературе по-разному описывается специфика освоения литературой времени и пространства. В частности, одной из наиболее востребованных стала предложенная М.М.Бахтиным категория «хронотопа» как единства времени и пространства в художественных произведениях разных времен.

Тема 12 (Лекция 18-19)

Персонаж как важнейший компонент мира литературного произведения(3 часа)

Персонаж – образ человека в литературных произведениях.

Основные атрибуты образа персонажа в литературных произведениях: портретная, психологическая и речевая характеристики. Художественная завершенность персонажа: динамическое единство конкретных подробностей, создающее впечатление определенной индивидуальности.

Внешний (портретные детали, мимика, жесты) и внутренний облик персонажа.

Портретная характеристика персонажа – описание его наружности. Литературный портрет обладает способностью показать динамический аспект внешности - грацию: мимику, походку, манеру движений, жесты и пр.

Психологизм как воспроизведение переживаний, мыслей и чувств персонажей в их динамике и неповторимости. Косвенный психологизм (указание на характер переживаний посредством портретных характеристик и называния чувств и состояний). Прямой психологизм (собственно психологизм) – воспроизведение процесса протекания переживаний, чувств, формирования мыслей. Его развитие в литературе последних веков и особые приемы прямой психологической характеристики: внутренний монолог, развернутые авторские характеристики, изображение снов, грез, «поток сознания» и пр.

Характер персонажа как устойчивая система поведения в сюжете (тип реакции на ситуации, на вещный и природный мир) и как носитель определенного ценностного отношения к жизни. Личность персонажа и репрезентативность (типичность) его характера. Участие персонажа в развитии сюжетного действия. Обнаружение присущих ему противоречий (комических, трагических и др.) как выявление авторского понимания и оценки. Статичные характеры нравоописательных персонажей. Становление и эволюция характера романного героя, его незавершенность.

Речь персонажа как предмет художественного изображения. Речевое поведение персонажа. Целевые установки, психологические мотивировки, ценностная ориентация и тематика его высказываний. Формы речи: монолог, реплики в диалоге, «мысли вслух», внутренний монолог, поток сознания, письменная и несобственно-прямая речь. Характерологическое значение интонационно-синтаксических, лексических, семантических, фонетических ее особенностей.

Композиция образа персонажа: экспозиция, контрастность или одноплановость его свойств, повтор опознавательных признаков, вызывающих целостное о нем представление. Самохарактеристики персонажа и перекрестные отзывы о нем других лиц. Предыстория и последующая история персонажа.

«Вечные образы» в литературе. Претворение традиционных персонажей в соответствии с индивидуальным замыслом автора. Автопсихологические персонажи. Читатель-персонаж. «Положительные» и «отрицательные» персонажи, их историческая трансформация.

Система персонажей в произведении: главные, второстепенные, эпизодические персонажи. Их композиционная и эмоционально-смысловая сопоставленность в художественном мире как фактор его целостности. Значение системы персонажей для интерпретации художественного содержания.

Тема 13 (Лекция 20)

Сюжет как важнейший компонент мира произведения. Основные понятия сюжетологии (2 часа)

Сюжет - динамическая сторона художественного мира, организующее начало драматических, эпических и лироэпических произведений. Сюжет представляет собой цепь событий, разворачивающуюся во времени и пространстве художественного произведения.

Существует две научных традиции в терминологическом обозначении изображаемых событий: сюжет и фабула. Понимание сюжета как воссозданных в произведении событий восходит к работам А. Н. Веселовского. Формалистская трактовка дилеммы сюжета и фабулы иная: совокупность событий в их взаимосвязи – фабула, сюжет - художественная обработка, распределение событий.

В основе сюжета лежит событие и действие. В основе события лежат ситуация и конфликт. Классическое сюжетосложение основано на внутрисюжетном сквозном конфликте (коллизии). Традиционно выделяемые этапы развития сквозного конфликта: завязка, перипетии, кульминация, развязка. Существуют также неразрешимые - «субстанциональные» (В. Е. Хализев) – конфликты.

Сюжеты традиционно подразделяются на концентрические (сюжеты единого действия) и хроникальные (сопряжение независимых друг от друга событийных комплексов).

Истоки сюжетов: жизненные мифологические, литературные. Типология сюжетов: сказочный, детективный, авантюрный, сюжет-испытание. Новеллистический сюжет.

«Сюжетология» как наука, изучающая указанный аспект произведений. Наука имеет собственную терминологию: коллизия, интрига, мотив и т.д.

Тема 14 (Лекция 21 – 22)

Специфика мира и композиции эпических, лирических и драматических произведений (обзор) – 4 часа

Произведения эпического, драматического и лирического рода характеризуются спецификой художественного мира и композиции.

Особенности эпических произведений.

Повествование о сюжетных событиях - основной принцип организации эпоса. В эпосе приобретает особое значение не только «рассказываемое событие», но и «событие рассказывания» (М. М. Бахтин).

Литературе доступны разные способы повествования» объективный тон - В случае абсолютной дистанции между персонажами и повествователем

Повествование – изложение событий, словесное сообщение о них – предполагает наличие повествователя.

Литературе доступны разные способы повествования. «Объективное» повествование предполагает наличие абсолютной дистанции между персонажами и повествователем. Повествователь находится вне происходящих событий, является посредником между изображенными событиями и читателем.

Эпическим произведениям свойственно введение рассказчика (субъективные формы повествования от лица героя, второстепенного персонажа, наблюдателя, хроникера).

Особое значение приобретает пространственная и временная точка зрения повествователя. Сочетание разных «точек зрения».

Большое значение имеет композиция рассказывания. Несовпадение хронологической последовательности сюжетных действий и происшествий с порядком повествования о них. Повествование и диалог персонажей. Лирические отступления вставные эпизоды. Обращения к читателю.

Внешняя композиция эпического произведения: деление на части и главы. Эпиграфы. Названия произведения и отдельных глав. Циклизация произведений.

Особенности драмы. Высказывания персонажей в монологах и диалогах - основной принцип организации драматической формы. Цепь высказываний персонажей – основной текст драмы. Отсутствие в драме повествовательно-описательных изображений. Авторское слово в драме представлено только в побочном тексте. Ремарки.

Пространство и время в драме. Драме свойственна соотнесенность, соответствие сценического и сюжетного времени. Непрерывная цепь высказываний формирует иллюзию настоящего времени.

Напряженность драматического действия («драматизм») и поведения персонажей. Тяготение драмы к гиперболизации, эффектности (психологические и речевые гиперболы).

Понятие театральности. Драматическая условность: изменение форм жизнедеятельности людей согласно требованиям театральной эффектности, условности речевого самораскрытия героев.

Композиция пьесы: деление на акты, явления, картины.

Особенности лирических произведений.

Лирическое произведение как художественное воплощение интенсивного внутреннего переживания (впечатлений, раздумий, эмоций) в его развитии. Лирическое событие как событие внутреннее (переживание, понимание). Лирический герой как основной организующий фактор мира лирического произведения. Лирическая ситуация как внешнее или внутреннее условие для лирического события. Лирический мотив как выраженная оценка лирической ситуации, в большинстве случаев словесная. Лирический сюжет как разворачиваемая последовательность лирических мотивов. Композиция играет особую роль в организации лирического высказывания. Художественное время и пространство в лирике зависимы от лирического героя - это время и пространство выражения, а не изображения.

Тема 15 (Лекции 23 – 24)

Специфика художественной речи. Поэзия и проза. Основные понятия стиховедения (4 часа)

Художественная речь - одна из сторон образной формы произведения. Художественная речь образна и экспрессивна. Ей свойственна высокая эстетическая организованность. Сходство и различие художественной речи с разговорной и с ораторской. Художественная речь – речь с «установкой на выражение» (Б. В. Томашевский) и строгую организацию, не терпящую переоформления.

Образность речи в широком и узком (тропы) значении.

Состав художественной речи. Национальный язык – источник выразительно-изобразительных и эстетических возможностей художественной речи: использование архаизмов, варваризмов, неологизмов и пр. Значимые нарушения норм литературного языка. Слово в художественном контексте способно изменять смысл. «Теснота и единство стихового ряда» (Ю.Тынянов) как условие для иносказательного применения слов. Тропы (иносказания) как неотъемлемая составляющая образности поэтической речи.

Акустико-фонетический аспект художественной речи: звукопись, паронимия, интонирование.

Поэзия и проза – две формы организации художественной речи: стихотворная (ритмически организованная) и нестихотворная. Два основных фактора отличия стиха от прозы (по Б. В. Томашевскому): разделенность речи на соотносимые и соизмеримые между собой отрезки; наличие в стихотворной речи «внутренней меры».

Ритмическая организация стихотворной речи на всех ее уровнях.

Стихотворная система - свод основных ритмических законов, актуальных в определенный историко-литературный момент для поэзии, создаваемой на определенном национальном языке. Многообразие систем стихосложения в мировой литературе, их связь с особенностями национального языка: песенные тонические стихи, силлабическое стихосложение, силлабо-тоническое стихосложение в России, дольник, акцентный стих, верлибр.

Рифма как явление полифункицональное: ритмическое, композиционное, эвфоническое, а также имеющее смысловую роль. Разновидности рифмы: точная, неточная, приблизительная. Виды рифмовки: смежная, перекрестная, кольцевая. Аллитерация как созвучие согласных и ассонанс как созвучие гласных.

Строфа - основная форма организации стихотворной речи: группа стихов, объединенных определенным типом рифмовки, обладающая синтаксически-тематической связностью.

Тема 16 (Лекция 25)

Основные понятия теории литературного процесса(2 часа)

Литературный процесс представляет собой совокупность созданных в определенную эпоху произведений, их публикаций и обсуждений, творческих программ, актов литературной борьбы. Литературный процесс - часть культурного и общественно-исторического процесса.

Существует проблема периодизации литературного процесса.

Во всемирно-историческом масштабе ученые (С. С. Аверинцев, А. В. Михайлов и др.) разграничивают три сади литературного развития: ритуально-мифологическая архаика (дорефлективный традиционализм; ориентация литературы на риторическую культуру (рефлективный традиционализм); свободное от жанрово-стилевых канонов, индивидуально-личностное творчество.

Основные понятия историко-литературного процесса: художественная система, литературное направление и течение. Существует различная трактовка этих категорий в науке.

«Художественная система» - понятие, описывающее явления межнациональные и всемирно-значимые. «Литературное направление» - группа писателей определенной страны, объединенная творческой программой.

Литературный стиль. Риторическое и искусствоведческое понимание стиля. Стиль - эстетическое единство и взаимодействие всех сторон, компонентов и деталей экспрессивно-образной формы художественного произведения.

Классицизм, сентиментализм, романтизм - ведущие направления в европейской культуре 17-18 - начала 19 веков.

Реалистический метод как реализация познавательных возможностей литературы. Его отличие от натурализма. Использование условных форм в реалистическом искусстве.

Литературные течения и направления в 20 веке: реализм, модернизм, соц. Реализм, постмодернизм и др.

Программа семинарских занятий по курсу

«Введение в литературоведение»

(18 часов)

Тема 1

Природа образности (2 часа)

1. Образ - представление - понятие. Образ и знак. Специфика художественного образа.

2. Словесный образ, его особенности.

3. Восприятие литературно-художественного произведения читателем.

4. Типология образов в литературе: человек - общество - природа.

Литература

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 62-68.

Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.

Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М., 1987.

Роднянская И. Б. Художественный образ // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 452-455.

Тынянов Ю. Н. Иллюстрации // Тынянов Ю. И. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 310-318.

Флоренский П. А. Строение слова // Контекст 1972. М., 1973.

Хализев. В. Е. О пластичности словесных образов // Вестник МГУ. Сер. Филология. 1980 № 2.

Тема 2

Строение литературного произведения (2 часа)

2. Принцип рассмотрения формально-содержательной целостности произведения: дихотомическое членение (Л. И, Тимофеев, Г. Н. Поспелов), трехуровневая (А. А. Потебня, Виноградов В. В.), многоуровневое членение (Р. Ингарден, Р. Уэллек, М. Бахтин и др.)

Литература

Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творении. // Вопросы литературы и эстетики. Или: Работы 20-х годов. Киев, 1994.

Гачев Г. Д., Кожинов В. В. Содержательность литературных форм // Там же. Т.2. М., 1964.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

Палиевский П. В. Художественное произведение // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 3. М., 1965. С. 422-442.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 149-157.

Тема 3

«Внутренний мир» литературного произведения (4 часа)

1. «Внутренний мир» (Д. С. Лихачев), «поэтический мир» (В. В. Федоров) литературного произведения.

2. Пространство и время как атрибуты мира произведения. Понятие хронотопа (по М. Бахтину). Художественное время и пространство в контексте культурологии: циклическая концепция времени, христианская финалистская концепция времени.

3. Некоторые жанровые хронотопы: миф, волшебная сказка, героический эпос, идиллия, утопия и др.)

4. Время и пространство в индивидуальной художественной системе: их маркированность («Евгений Онегин») или подчеркнутая неопределенность («Жизнь человека» Л. Андреева).

5.Функции художественного пространства и времени в литературном произведении (повесть Гоголя «Невский проспект», роман В. Набокова «Машенька»).

Литература

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

Литературный энциклопедический словарь / под ред. Кожевникова В. М. , Николаева П. А. М., 1987: ст. Художественное пространство и время.

Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968 № 8 (или Хрестоматия).

Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984 (Гл.2, с. 36-45).

Тема 4

Система персонажей и сюжет - основа мира эпических и драматических

произведений(2 часа)

1. Персонаж (герой, действующее лицо) и смежные понятия: характер, тип; «актор» и «актант» (в нарратологии).

2. Система персонажей в отдельном произведении. Параллели и антитезы; двойники в системе персонажей («Герой нашего времени» Лермонтова), прием «раздвоения» персонажа («Соглядатай в. Набокова, «Тень» Е. Шварца и др.).

3. Иерархия персонажей:

Главные и второстепенные;

Внесценические персонажи, их функции;

Заимствованные персонажи и их связь с заимствованными сюжетами (ср: «Федра» Ж. Расина и «Ипполит» Эврипида.).

5. Приемы создания образа персонажа. Формы описания героя извне. Формы самораскрытия. Герои «готовые» и формирующиеся, герои-объекты и герои-субъекты. («Душечка» и «Дом с мезонином» Чехова).

Литература

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского М., 1963. с. 36, 76, 83, 107.; Эстетика словесного творчества. С. 8, 75.

Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 136-138.

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1079, с. 16-28, 45-46, 89-91, 124-129.

Литературный энциклопедический словарь. Статьи: персонаж, герой, характер, тип.

Тема 5

Сюжет как система действий и событий в произведении (2 часа)

1. Сюжет и фабула (А. Н. Веселовский, формальная школа, современное понимание).

2. Событие и ситуация. Ситуация и коллизия.

3. Типология сюжетных схем: концентрические и хроникальные, их сочетание; внешние и внутреннее действия, их сочетание.

4. Концентрические сюжеты, сочетание их компонентов (четкость или размытость, возможность нескольких кульминаций, открытые финалы и т. д.).

5. Разграничение сюжета и композиции его изображения. Сюжетные инверсии, прологи и эпилоги, чередование эпизодов, обрамление, циклизация, вставные сюжеты, предыстории и последующие истории как приемы композиции. Анализ композиции сюжета повестей Пушкина «Метель» и «Выстрел» и Гоголя «Шинель».

Литература

Выготский Л. С. «Легкое дыхание» // Выготский Л. С. Психология искусства. М, 1968.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 2., М., 1964.

Левитан Л. С., Цилевич Д. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990.

Литературный энциклопедический словарь: Сюжет, Ситуация, Коллизия, Мотив.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970., с. 255-279, 280-288.

Шкловский В. Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете // Шкловский В. Б. Избранное в 2-х тт. М., 1983.

Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969.

Тема 6

Особенности эпических произведений (2 часа)

1. Эпос как повествовательный род по преимуществу.

Способы повествования: «всеведущий автор», «личный повествователь» (Тургенев «Записки охотника»); рассказчик и повествователь. Возможность Смена субъектов повествования, полисубъективные композиции (Лермонтов «Герой нашего времени»). Образ автора в повествовательных произведениях. В. В. Виноградов об «образе автора».

Проблема «точки зрения текста» («Станционный смотритель» А. С. Пушкина).

Несовпадение времени сюжета и времени повествования. Ритм повествования, его воздействие на читателя.

Соотношение повествовательных и драматических эпизодов.

Описания и рассуждения в потоке повествования (ретардации повествования).

2. Повествователь как организатор общей композиции произведения, складывающейся их частных композиций: образа героя, сюжета, пейзажа, диалогов, описаний, рассуждений и пр. Принцип «монтажа» в композиции, его разнообразные эффекты.

Он же. Об эволюции повествовательных форм (2-я половина 19 века) // Известия РАН. Отделение литературы и языка. 1992 № 2.

Тема 7

Особенности драматического произведения (2 часа)

1. Высказывание персонажа как основное средство раскрытия характера в драме.

Условность драматического высказывания.

Театральность поведения персонажей.

Функции побочного текста: автоинтерпретация; введение внесловесного материала.

2. Внешняя композиция пьесы. Членение на акты, сцены, явления (сравнительный анализ драматической композиции в «Борисе Годунове» Пушкина и «Царе Борисе» А. К. Толстого).

Совпадение времени речевого общения и сценического (настоящее время в драме).

3. Соотношение диалогов и монологов, основных и побочных текстов в аспекте исторической поэтики.

4. Литературоведческие и театроведческие подходы к пьесе.

Литература

Литературный энциклопедический словарь: Драма.

Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М., 1986. С. 22-50, 122-134.

Тема 8

Особенности лирического произведения (2 часа)

1. Медитативность: характерность переживания, умонастроения как предмета и содержания лирики.

Л. Гинзбург, Б. Корман о лирическом субъекте и «лирическом герое». Метафоричность «я» в лирике (анализ «Гамлета» Б. Пастернака).

2. Тяготение к «вечным», общечеловеческим темам (мотивам): любовь, природа, творчество, смысл жизни, бег времени и т. п.

3. Пунктирность сюжета или «отсутствие» сюжета в лирике. Специфика и компоненты лирического сюжета.

4. Психологизм в лирике, его формы. Классификация лирики в зависимости от субъекта переживания: автопсихологическая и ролевая; от структуры предметного мира: собственно медитативная, повествовательная (ее смежность с лиро-эпикой), смешанные формы («Осень» А. С. Пушкина).

5. Единство переживания как основа композиции предметного мира в лирике («Когда волнуется..» М. Ю. Лермонтова).

6. Ассоциативности образности. Связь с возможностями языка.

7. Связь лирики и явлений стиха.

Литература

Гинзбург Л. Я. О лирике. М., изд. 2-е. М, 1974 (Введение, гл. 3,4).

Гаспаров. М.Л. «Снова тучи надо мною..» (методика анализа). Композиция пейзажа у Тютчева. // Гаспаров Избранные труды в 3-х томах. Т.2. О стихах.

Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.

Лотман. Ю. М. Анализ поэтического текста М., 1972.

на материале ... – Ростов -на -Дону : ... А.А. Введение в... на стыке лингвистики, литературоведения ... методическое пособие. – Ростов ... филолога для студентов ...

Язык и межкультурная коммуникация в современном информационном пространстве материалы i международной научно-практической конференции школьников и студентов

Документ

... германской фразеологии (на материале ... – Ростов -на -Дону : ... А.А. Введение в... на стыке лингвистики, литературоведения ... методическое пособие. – Ростов ... филолога -энциклопедиста, ученика А.А. Шахматова и Л.В. Щербы, представляет особый интерес для студентов ...

УЧЕБНЫЙ КУРС КУЛЬТУРОЛОГИЯ Для студентов

Учебный курс

... Для студентов , аспирантов и преподавателей юридических вузов, а также практических работников. ВВЕДЕНИЕ ... Методические указания для студентов ... Ростов -на -Дону , 1997 г. Шендрик А.И. Теория культуры: Учеб. пособие для ... лингвистике, литературоведении , ...

Материалы и исследования по рязанскому краеведению Том 14 Рязань 2007

Документ

... материалы по археологии, истории, генеалогии, нумизматике, топонимике, литературоведению ... филологи ... XII. – Ростов -на -Дону , 1994. 11 ... человечества германским фашизмом» ... России. Учебно–методическое пособие для студентов , преподавателей и библиотекарей... Введение ...

Значительно более сложное строение имеет третий, наиболее важный вид образной памяти – образ представления (иногда он обозначается в психологии YB – от немецкого Vorstellungsbild). Такие образы хорошо известны каждому. Мы говорим, что имеем представление о дереве, о лимоне, о собаке. Это означает, что наш прежний опыт оставил в нас следы этих образов; поэтому наличие образов представлений расценивается как наиболее существенная форма памяти.

С первого взгляда может показаться, что образы представлений близки к наглядным образам, отличаясь от них только тем, что они менее ярки, более бедны и размыты, менее определенны. Однако такая характеристика представлений как более бедных по своему содержанию образов, глубоко ошибочна, и внимательный психологический анализ показывает, что образы представлений не беднее, а неизмеримо богаче наглядных образов.

Первое, что отличает образы представлений от наглядных образов, это то, что образы представлений всегда полимодальны, иначе говоря, всегда включают в свой состав элементы как зрительных, так и осязательных, слуховых и двигательных следов; они являются следами не одного вида восприятия, а следами сложной практической деятельности с предметами.

Внешне образ представлений может показаться зрительно более бедным и является скорее схемой, общим очертанием данной вещи, чем ее наглядным зрительным изображением. Однако он включает в свой состав разные стороны представлений о вещи: образ представлений о лимоне включает как его внешний вид (форму и цвет), так и его вкус, шероховатую кожу, вес и т. п. Образ стола включает в свой состав не только бедный и схематичный вид стола, но и его применение, следы того, что человек за ним сидел, обедал, работал и т. п. Этот множественный состав образа представления, включающий многообразную практику с предметом, уже сам по себе делает представление о предмете гораздо богаче, чем один лишь его внешний вид.

Вторая особенность образа представления заключается в том, что он всегда включает в свой состав следующее:

Интеллектуальную переработку впечатления о предмете;

Выделение в предмете наиболее существенных признаков;

Отнесение его к определенной категории.

Мы не только воспроизводим образ дерева, но и называем его определенным словом, выделяем в нем существенные признаки, относим его к определенной категории. Вызывая представление о дереве, мы, как правило, не вызываем образа какого-либо определенного дерева (одной хорошо известной нам сосны или березы), но имеем дело с обобщенным образом дерева, в который может войти как наглядный образ березы или сосны, так и наглядный образ тополя или дуба. Тот факт, что образ представления с первого взгляда кажется размытым и более бедным, чем наглядный зрительный образ, на самом деле является признаком его обобщенности, потенциального богатства стоящих за ним связей, признаком того, что он может быть включен в любые отношения. Одновременно эта кажущаяся бедность образа представления говорит о том, что какой-либо один признак (комплекс признаков) выделяется в нем как наиболее существенный, в то время как другие признаки игнорируются как менее существенные.

Следовательно, образ представления является в конечном счете не пассивным отпечатком нашего зрительного восприятия, а итогом его анализа и синтеза, абстракции и обобщения, иначе говоря, результатом кодирования, воспринимавшегося в известную систему.

Значит, в образе представления наша память не пассивно сохраняет отпечаток раз воспринятого, но проделывает с ним глубокую работу, объединяя целый ряд впечатлений, анализируя содержание предмета, обобщая эти впечатления, объединяя собственный наглядный опыт со знаниями о предмете.

Следовательно, образ представления является продуктом неизмеримо более сложной деятельности и неизмеримо более сложным психологическим образованием, чем последовательный или наглядный образ.

Эта сложность образа представления отчетливо видна как в узнавании предмета, так и в сохранении образа.

Узнавание предмета никогда не является процессом простого наложения воспринимаемого предмета на хранящийся в памяти образ представления о нем. Оно происходит, как правило, путем выделения существенных признаков предмета, сличения признаков сходных и различных в ожидаемом и реально воспринимаемом предмете, в результате которых и происходит «принятие решения» о том, является ли видимый предмет тем, который мы ожидали, или нет. Факт, что человек имеет «образ» своего знакомого, вовсе не означает, что он располагает полным зрительным отпечатком этого знакомого, и он «узнает» его, путая простое отождествление воспринимаемого образа с тем, которой хранится в его памяти. Это означает, что он располагает обобщенным комплексом признаков, которые он удерживает как существенные для своего знакомого: высокий рост, лысоватый, в очках, прямо держится и т. п. Встречая человека, похожего на этого знакомого, он сличает отдельные черты, и если эти черты в чем-либо не совпадают («лысоватый, в очках, но лицо круглое...»), он «принимает решение», что перед ним не тот человек, он «не узнает» его. Лишь совпадение всех ведущих признаков приводит к уверенности, что перед ним именно ожидаемое лицо, и к «принятию решения», которое и есть проявление узнавания своего знакомого.

Это дает основания считать образ представления не простым отпечатком в памяти единичного впечатления, а сокращенный, свернутым продуктом сложной деятельности с предметом, включающим элементы как наглядного опыта, так и знаний о нем. Столь же сложным процессом является хранение образа представления в памяти.

Как показал ряд исследований (и прежде всего исследования советского психолога И. М. Соловьева), образ представления иногда не хранится в памяти в неизменном виде; он всегда претерпевает динамические изменения, которые легко обнаружить, если, дав испытуемому возможность ознакомиться с предметом, затем, после истечении некоторого времени (день, неделя, месяц, несколько месяцев) не только спросить, имеет ли он представление этого предмета, но и предложить нарисовать его. Опыт убедительно показывает, что сохранение этого образа в памяти практически связано с видоизменением образа представления этого предмета, с выделением и подчеркиванием его наиболее существенных признаков, исчезновением его индивидуальных особенностей, иначе говоря, с глубокой переработкой хранящегося в памяти образа.

Все это показывает, что образ представления является сложнейшим психологическим явлением и «образную память» человека ни в коей степени нельзя расценивать как элементарное явление.

Образы представлений являются значительно более сложными видами следов памяти, и именно их близость к интеллектуальным процессам делает их одним из наиболее важных составных частей познавательной деятельности человека.